Todas somos Giselle

 

La relevancia que obtiene el personaje de Giselle es de manera global comenzando desde que obtiene su bases en el libreto que fue escrito por del poeta y crítico Théophile Gautier y de Jules Henry Vernoy, y que al mismo tiempo se basó en la obra “D'Allemagne” escrita en 1835 por Heinrich Heine, y algún material de “Fantômes” de Victor Hugo. 

En tal libreto podemos encontrar mas detalladamente los antecedentes de Giselle, sobre su afección cardiaca que le impide realizar grandes esfuerzos y el soportar fuertes emociones, pero sobre todo, el por qué recorrerá el destino de un chivo expiatorio, ya que en cierta forma su muerte es un castigo: su gusto en exceso por la danza. 

Tal pasión o vocación se manifiesta en el primer acto, lo que perturba el orden social establecido y distrae a los jóvenes de aquello que es realmente importante: el trabajo. 

En una sociedad como la que se nos presenta en Giselle, la clase a la que pertenece es fundamentalmente una clase trabajadora, campesina que no puede entregarse al ocio; la danza, no es bien vista dentro de la estructura pragmática que define a la clase social a la que pertenece Giselle. 

Tal vez es por eso que durante algún tiempo ha sido catalogada como un melodrama, pero desde esta contemplación parece interesante también poder desmenuzar la estructura en la cual ha sido organizada, de manera dual: en lo terrenal y en lo espiritual. 

Giselle como un gran cuento pragmático de lo que será el Ballet Romántico en el S. XIX otorga un gran poder a la inmortalidad. La coreografía primaria que fue creada por Jean Coralli y Jules Perrot muestra una economía de gestos para no realizar largas explicaciones de todo el contexto en el cual se está desarrollando la historia de Giselle. Grandes cuerpos de bailes dentro de la festividades del vino y el gran deseo de Giselle bajo su enfermedad son una justificación perfecta para bailar por placer.

Según Levinson en su texto titulado el Ballet Romantique menciona que:

 “Dance became the lenguage beyond word, movement became symbolic; the conventional gesture transfigured into a sing, into an abstract formula. The romantic ballet was essentially the spontaneous and unconscious expression of spiritual metaphysics.”

Es así que por su parte, Mats Ek hizo historia con su innovadora versión revisionista de Giselle en 1982, en la cual modificó la obra primaria y promulga un espíritu romántico descarado y no trágico, Mats Ek acabó con ese elemento para revertir la noción central del ballet romántico donde el amor siempre vence a la muerte. Como era de esperar, este revisionismo generó una enorme cantidad de controversia entre los críticos del Ballet, razón por la cual le suma relevancia como pieza digna de ser analizada y repuesta para el posterior estudio en la especialización de los profesionales de la danza.

Para un acercamiento hacia su análisis y práxis se ha divido en diversos aspectos a estudiar en los cuales profundizaremos tanto en la práctica, en la observación del video, así como de forma escrita. Éstos son:

1. Movimiento.
2. Estilo.
3. Espacio.
4. Música.
5. Interpretación.
   
   

MOVIMIENTO.

• Las variaciones que desenvuelve Giselle son de gran complicación técnica en el primer acto y durante el segundo lo que es mas impresionante pertenece al logro de tener un ejercito de Willis sobre las puntas, este gran aspecto de la metaforización de la bailarina dará el toque final a todo el complemento de la historia sin fin de la danza, y que reafirma que "Todas somos Giselle".
  
  Por su parte, Mats Ek tiene una historia peculiar en la cual, como bailarín ha comenzado a estudiar la danza a los 27 años bajo la tutela de Donya Feuer en la técnica Graham, este dato es de suma importancia en su conformación como coreógrafo, ya que los tipos de diseños en el movimiento que se presentan en su Giselle, pero en general en todas su obras, requieren de una suavidad y suma elasticidad. Los diseños de movimiento por su naturaleza consistente demandan una extrema amplitud en el rango de movimiento.

• El manejo constante de las espirales en el movimiento, tal ves proveniente de este mismo trabajo planteado por Martha Graham como posibilidad de la movilidad de la espalda en la contracción y el release así como las espirales; se combina con las posiciones también del tronco inferior creando una sensación de mayor dificultad en la conservación del equilibrio.

• Mats Ek es considerado por los críticos más como un coreógrafo cercano al neoclasisimo, tal vez por su trabajo desempeñado en el Nederlands Tanz Theater y su combinación de elementos del ballet clásico. Esto nos lleva a realizar un estudio sobre el ¿Cómo mantener el equilibrio en el rigor que exigen sus movimientos tan consistentes y de extrema literalidad?.

• En respuesta a la anterior pregunta se ha manejado el concepto biomecánico del centro y subdividido en dos partes como: centro contractivo y centro expansivo. Bajo la premisa de la definición del centro del equilibrio que presenta el cuerpo humano, el centro está ubicado en la parte anterior tres dedos debajo del ombligo y en la parte posterior en la tercera vertebra lumbar (presentando diferencias anatómicas diferentes para cada cuerpo), se analiza que el centro contractivo nos ayudará a recoger el peso del cuerpo siendo utilizado en posición bajas de extrema flexión, que son propias de un nivel medio refiriéndose más a la danza moderna; y por otra parte se analiza que el centro expansivo nos ayudará en poder dosificar y dirigir la energía hacia las extremidades en función de tener mayor alcance en la proyección del movimiento.

• En lo cual hemos concluido que la funcionalidad del concepto del centro nos ayudará: a mantener el equilibrio, realizar cambios de peso, pero sobre todo, ayuda a la disociación en el trabajo físico comportando diferentes calidades en la intensidad y a la vez la fluidez que requiera el movimiento.

ESTILO.

• El estilo de Mats Ek presenta combinaciones de piernas en posiciones muy bajas o de amplia profundidad en flexión como grand pliés en segunda posición, cuartas posiciones hasta la rodilla y segundas posiciones que presentar torsión en sus piernas.

• Encontramos torsos con pequeñas y grandes contracciones o posiciones redondas y espirales que permiten la suspensión del movimiento.

• En las extremidades superiores como los brazos se comportan de manera simétrica y lineal, pero debido a los cambio que presentan los torsos, darán el efecto de variaciones. Se puede observar que los brazos pocas veces presentaran formas circulares.

• En relación con la Kinesfera que delimita los movimientos del cuerpo humano, el estilo de Mats Ek presenta rangos amplios de movimiento, aunque parezcan algunos movimientos pequeños; no importará su tamaño ya que siempre existe la amplitud. Para esto es importante definir cuales son los movimientos que se encuentran dentro y fuera de la kinesfera que presenta el cuerpo.

ESPACIO.

• El espacio coreográfico que será dividido en dos partes: el espacio general y el espacio intergrupal.

• En el Espacio General o lo que podríamos denominar el Espacio en el Escenario, Mat Ek hace un manejo lineal y simétrico muy proporcional, causando un efecto de orden muy controlado percibido por el espectador, pero por el contrario para los intérpretes requiere de ellos una exigencia en la precisión y que será de alta complejidad por el uso del Espacio Intergrupal simultáneamente, como veremos en el siguiente apartado. En la praxis, las marcas en el espacio o los referentes que presente el espacio de representación, sirven para tener puntos de referencia en ubicación de los grupos en correspondencia a las proporciones que se presentan. Esto con la finalidad de poder reconocer hasta donde puede llegar el intérprete y el grupo, así mismo, el cómo reconocer los límites a los cuales someterá su cuerpo bajo la solicitaciones que represente el llenado de los requerimientos del movimiento a través del espacio.

• En el Espacio intergrupal, se hace referencia al espacio que se establece en las formas coreográficas en relación con los compañeros intérpretes. El posicionamiento dentro del grupo para mantener la relación espacial entre cada integrante, así como los desplazamientos en individual, así como en dueto o en conjuntos necesarios por el diseño coreográfico que se demande. Esto es un determinante más en la ejecución del intérprete dentro de los parámetros de espacio-tiempo-música.

MÚSICA.

• Por la parte musical en la versión de primaria, la composición de Adolphe Adam, hace una aportación importante a la versión primaria, no sólo con el uso del leit motiv de un modo subjetivo. Se logra desarrollar variaciones propias del leit motiv que se dan respecto al cambio psicológico y emotivo en Giselle. Los motivos que representan a cada personaje son, en realidad, la percepción que tiene Giselle sobre cada uno de ellos. Adam no se limita a alterar el tono de cada motivo, también cambia su tempo y ritmo para acentuar determinados momentos en la historia. La relación que se da entre danza y música se muestra claramente justificada en el primer acto con el deseo insistente de Giselle por bailar ante los otros, aún bajo el riesgo que le implica su afecciones cardiacas y durante el segundo acto es el modo en que operan Myrtha y el cuerpo de baile de las Willis atrayendo a los hombres con la música y obligarlos a bailar hasta morir. 

  Mientras como habíamos determinado en un inicio, Mats Ek presenta casi en la mayoría de la composición de su pieza, hace uso de una literalidad en la musicalidad, presenta un ritmo musical en el ritmo de los pasos. Se dice que en general el uso del ritmo musical literal es correspondiente al género de la Danza Clásica, pero en cambio el ritmo musical de soporte es más correspondiente a la Danza Contemporánea, aunque cabe destacar que esto sólo se acota de manera general, pero no única.

• Mats Ek realiza una hibridación en el uso de la música, en la composición de Giselle aunque su base es la musicalización original de Adolphe Adam, aprovecha y hace uso del modo en el cual se componían los ballets durante el S. XIX para integrar esta pieza musical que presenta una repetición de su fraseo en aumento en intensidad hasta delimitar un breve final apoteósico aunque satírico propio de los divertissment.

INTERPRETACIÓN.

• La interpretación se subdivirá en tres secciones: Precisión, Cuerpo y Rol.

• En la precisión, el fraseo se reafirma y se mantiene aun estando fuera de la escena, con la finalidad de mantener una presencia y una atención en el adentro y en el afuera. La mirada siempre ayudará a proyectar aunque el intérprete se encuentre de espaldas. La precisión determinará con qué peso, presión y calidad de movimiento serán necesarias para completar una buena interpretación. Se decía que la forma delimita mucho el movimiento de lo que se hace, es por eso que el fraseo estará lleno de matices. Contemplaremos que el fraseo del movimiento y la precisión siempre irán de la mano.

• En el Cuerpo, hemos visto que las lineas rectas en brazos, las posiciones paralelas y los movimiento de caderas, darán como resultado combinaciones de posiciones abiertas y cerradas; esto conlleva a realizar un aprendizaje y memorización por parte del intérprete realizando los movimientos llegando al límite de sus posibilidades, aclarando que esto dependerá del nivel del grupo por sus condiciones tanto físicas, como técnicas y experienciales.

• En el Rol, como en la versión original de Giselle, los campesinos presentan una baile de forma festiva hacia la nobleza de forma obsequiosa; mientras que el Ballet muestra valores de integración social manteniendo un equilibrio entre las grandes diferencias entre la vida y la muerte; en este sentido revisionista de Mats Ek, muestra que los campesinos tendrán un Rol mas hacia la burla y la sátira, con un sentido picaresco y representando una molestia colectiva en pro de defensa hacia el personaje de Giselle.

BIBLIOGRAFIA:

• Pedroni, F. (1990). El territorio del teatro-danza. El Público, (76).
• Margaret Fleming-Markarian. (2012). Symbolism in Nineteenth-Century Ballet. Bern, Switzerland: Peter Lang. Pp 9-50.
• Ramirez B. (2016). Notas sobre Historia de la Danza. Barcelona. Insittut del Teatre.